Cipriano de Rore

Cipriano de Rore (Malines o Anvers, Països Baixos, 1516 - Parma, Itàlia, 1565) fou un dels més cèlebres músics del segle XVI. De molt jove passà a Venècia, on estudià en l'escola fundada pel seu compatriota Adrian Willaert, mestre de capella en la Catedral de Sant Marc, i fou el mateix Rore un dels cantors d'aquesta capella. Després passà al servei del duc Hèrcules II de Ferrara, i en la mort d'aquest príncep, marxà a Parma, on primer va estar al servei de la duquessa Margarida i després del marit d'aquesta, Octavi I de Parma més conegut com (Octavi Farnese); finalment, tornà a Venècia; allà desenvolupà les funcions de segon mestra d'aquesta capella de Sant Marc (1559), i el 1563 reemplaçà en Willaert en el seu càrrec, lloc que ocupà només un any i mig aquesta direcció, perquè es traslladà a Parma per assumir la de l'escola de música del duc parmesà, Octavi Farnese, i va romandre en aquest lloc fins a la seva mort als 49 anys d'edat. Als 26 anys ja havia publicat a Venècia Madrigals per a 5 veus, col·lecció que tingué gran èxit, com o testifiquen les nou reedicions que es portaren a fi. En aquestes obres, el jove músic demostra un extraordinari domini de la refinada escriptura madrigalista apresa amb l'admirable exemple del seu mestre Willaert. A aquesta col·lecció li seguiren d'altres cinc, també per a 5 veus, i tres per a 4 veus. Immediatament després de la seva mort aparegueren, mercès a Giulio Bonagionta, mestre de Sant Marc, Le vive fiamme de vaghi et dilettevoli Madrigali dell'eccellentissimo musico Ciprian de Rore. El madrigal de Rore extreu gran part dels seus texts literaris dels poetes peharquistes del Renaixement. El músic, més que adaptar-se a la estructura formal de la poesia, tracta de reflectir els seus valors expressius en termes autònomament musicals, utilitzant una airosa escriptura que resol amb lleugeresa els doctes i artificials contrapunts de la tradició polifònica flamenca. Heus aquí el text, típic del petrarquisme, del madrigal per a 5 veus Non é'lasso martire, un dels més bells per la plenitud de sentiment i la lleugeresa del cant: Com el seu mestre Willaert, Roere madurà el seu art en el clima cultural de Venècia. Els mestres flamencs, que en aquella època ocupaven de forma predominant els càrrecs de les capelles musicals de les grans ciutats i corts italianes, devien aquesta supremacia a la superioritat de la seva preparació tècnica, adquirida mitjan severs estudis començats en la infància en les capelles de Flandes, en les que ingressaven com a infants cantors i després aprenien els amagats misteris del contrapunt més complex especialitat dels seus mestres. La seva personalitat artística era el resultat de la simbiosi entre la seva dotació tècnica i la civilització italiana. El que hi ha de venecià, o d'italià, en aquest sentit, en la música de Rore és la plasticitat del cant i la riquesa de color. Això, que em música, s'identifica amb el cromatisme (és a dir, amb la subdivisió dels tons de l'escala normal amb objecte d'assolir matisos més rics sonorament), el compositor ho assumeix no com a pretext per a experimentacions fòniques o com intent de ressuscitar les escales enharmòniques dels antics grecs (com llavors succeïa amb freqüència), sinó per intensificar expressivament alguns detalls importants del text literari. Tal ocupació del cromatisme es pot trobar en l'oda llatina Calami sonus ferente per a 4 veus de baix ; en el sonet de Petrarca Per mezz'i boschi inhospiti e selvaggi, en el que l'il·lustre musicòleg Alfred Einstein observa <una anticipació directa del Preludi del tercer acte del Parsifal> wagnerià; i sobre tot, en el madrigal per a 5 veus O morte, eterna fin, en la que agosarats i misteriosos passatges cromàtics tradueixen a la perfecció el misteri de la mort. Convé precisar, pel demés, el que s'entén per cromatisme. Aquest terme tenia en aquella època dos significats. El primer es referia, segons s'ha vist, al fraccionament dels tons normals de l'escala, el segon al·ludia a la utilització dels valors de breu durada. Aquests, a diferència dels valors de major durada que s'escrivien amb notes <blanques> (és a dir, ovals farcits). Era precisament aquesta coloració negra de les notes la que suggeria el qualificatiu de cromàtiques. Rore utilitzava el cromatisme en ambdues accepcions, utilitzant els valors breus en especial en la seva música profana, que requeria per la seva pròpia naturalesa un ritme més viu, més mogut que el que imposava el caràcter greu i meditatiu de la música sacra. Per altra part, ja des del 1545 el teòric Pietro Aaron havia observat en el seu Lucidario in musica: <<Llavors direm que, des de fa poc temps, molts compositors utilitzen una forma de compondre que ells nomenen de notes negres>>. Rore tingué una especial predilecció per Petrarca, el poeta que amb el seu art sublim de la paraula estimulà la seva tendència a trobar l'equivalent musical, sonor, rítmic i expressiu d'aquesta poesia. L'obra mestra d'aquesta perfecta unió entre dos artistes són els onze madrigals cíclics composts sobre els versos de la cançó Alla Vergine, que tanca el Cançoner de Petrarca. En aquest cicle, a la transfiguració espiritual que el poeta fa de la seva estimada, correspon en la música una idèntica des encarnació de la matèria sonora, dels quals laberints contrapuntistes s'eleva triomfant una línia de cant en la que si condensa tota la limfa vital de la puríssima inspiració del músic. Se sent que resta en portes del nou lirisme de Monteverdi; per altra banda, el mateix Monteverdi es declararà admirador de l'art de Rore, el <<mestre de mestres>>, com fou anomenat. Junt a la seva producció profana hi ha la sacra, no menys important, malgrat que, pel general, més propera a la tradició polifònica flamenca. Les seves composicions, escrites en l'estil polifònic de l'època, són nombroses i li valgueren els més entusiastes elogis dels seus contemporanis, i encara molt de temps després de la mort de Rore, assoliren gran èxit. El cèlebre compositor Claudio Monteverdi l'alabà molt, principalment per emprà encertadament la melodia patètica i expressiva, i el madrigalista milanès Pietro Taglia fou un fidel seguidor de la seva filosofia musical.